Ne razumem se u istoriju maski, kojih, kao što znamo, ima mnogo vrsta: pozorišne, ritualne, totemske, ratničke, odbrambene, posmrtne. Moje opaske se zbog toga ne odnose na istoriju, već na samu ideju, na samu prirodu maski.
Zadatak maski u pozorištu ili u ritualnim radnjama nije, naravno, u tome da drugi ljudi maskiranog – glumca, šamana, sveštenika – smatraju nekim drugim nego što jeste: u evropskom pozorištu danas maske se, istina, osim kada su u pitanju specijalni efekti, ne koriste. Maskom se u širem smislu reči može smatrati sve što kod gledaoca treba da stvori iluziju realnosti: odeća, pokreti, dekor. Svaki gledalac zna da vidi glumca, a ne Edipa, Fedru ili Makbeta, ali je spreman da se prepusti iluziji za koju zna da je iluzija, da bi spoznao emocije, uzbuđenja, milost ili mržnju koji su stvarni u smislu da ih osećamo, sigurni, da tako kažemo, jer se odvijaju u zamišljenom prostoru (bilo da je reč o aristotelovskoj katarzi i ta tema se potiskuje u stranu, jer se čini da niko nije siguran u ono do čega je Aristotelu zapravo stalo). Zbog toga se moglo sumnjati da pozorišne maske (u tom širem smislu) ne obmanjuju gledaoca, s obzirom da ovaj zna da su to maske a ne lice, iako su i pored toga ispunjene lažima, jer se užasi sveta sabijaju u ram koji im pridaje lepotu i sklad, odnosno oplemenjuje ih. Dakle, imamo dijalektičku laž bez laganja, i to se može odnositi na sve vrste umetnosti, u svakom slučaju na tzv. semantičku umetnost. Ta sumnja može se sresti kod Ničea. Na osnovu te sumnje umetnost ne samo što locira enklave lepote u ružnoću sveta već tu ružnoću prikriva, stavljajući preko nje lepu masku. Pristalica te teorije u suštini može reći da u poderanim i iznošenim cipelama nema mrvice lepote, mada je Van Gog uspeo da taj par cipela preobrazi u estetski izuzetnu, vrednu stvar; taj par cipela je donekle oplemenjen, deo sveta koji je dobio sjaj i sklad. Isto tako sećamo se odvratnih njuški rimskih vojnika plaćenika na mnogim slikama koje prikazuju Isusovo razapinjanje na krst ili bičevanje; njuške su ogavne, mada slika može da nas ushićuje.
Na osnovu takvih opservacija umetnost koja pokušava da oponaša stvarnost ispunjena je lažima, jer bilo kako bilo, ona stvarno ne oponaša svet već privlačnom maskom njegovoj ništavnosti i ružnoći pridaje lepe boje. Na osnovu ovakvih zapažanja – izražavanih na ovaj način ili skrivenih u drugačije sazdanim ideologijama – sigurno su učinjeni brojni pokušaji odbacivanja tzv. „iluzionizma”, i to gotovo u svim umetničkim žanrovima. Možda najmanje u filmu, što se jednostavno objašnjava: film treba da se obraća narodu, „masama”, jer je njegova produkcija skupa, svi koji učestvuju u njemu žele puno da zarade, a narod ili „mase” odbojno se odnose prema umetnosti koja se odriče iluzije realnosti i tvrde da je ne razumeju. Antiiluzionistički postupci kretali su se u različitim pravcima. Umetničko delo moglo se konstruisati tako da se obraća gledaocu ili čitaocu na sledeći način: „Ovo je umetničko delo, a ne stvarnost.” To oslobađanje realističkog pozorišta od magije Bertold Breht je nazivao Verfremdungseffekt, efekat otuđenja; horovi ili songovi koji nisu nužno povezani s naracijom upravo pojačavaju to osećanje: „Ovo je pozorište.” U planiranoj opoziciji prema tradiciji Stanislavskog glumac treba da bude glumac, a ne neko ko pokušava da se poistoveti s likom koji igra. U istom duhu delovala je minimalizacija scenografije. Maska se ne pojavljuje da bi gledaoca uveravala da glumac nije onaj koji se predstavlja, već da bi istakla veštačko, odnosno „nestvarnost” predstave. Pozorište XX veka u različitoj meri i u različitim oblicima podvlači upravo tu „nestvarnost” koja je trebalo da bude lek za nestvarnost realističke predstave; jedna nestvarnost potiskuje drugu. Pozorište je i dalje moglo da se obraća gledaocu, da ga poučava, da mu daje lekciju iz morala, da ga zabavlja, čak uzbuđuje, ali drugačije nego što je to činila stara književnost. Šekspirova ili Ibzenova tragedija terala je gledaoca da gubi dah, da plače, dok Brehtova predstava, a pogotovo kasnije avangarda, Jonesko ili Beket – to već nisu činile: može pokazati (odnosno „demaskirati”, lišiti maske) bedu postojanja, haos bitisanja i odsustvo smisla, a ponekad izazvati čežnju za nečim boljim, za dobrom, za prijateljstvom, pravednošću, Bogom, ne želeći bilo šta da simulira, iako u potpunosti ne uspeva da se oslobodi narativne forme (Beket je zasigurno otišao najdalje u tim naporima; dalje se valjda i ne može, jer bi to predstavljalo čisto buncanja). U stara vremena niko nije mogao da napiše operetu pod naslovom „Opereta”, kao što je to učinio Gombrovič: to je takođe – kao i veći deo njegovog stvaralaštva – bila književnost koja prstom pokazuje na sebe: ja sam književnost.
Od polovine XIX veka u istom duhu razvijalo se slikarstvo. Platno se sve češće obraćalo gledaocu: Ja ne reprodukujem katedralu u Ruanu ili lokvanje na vodi da biste gajili iluziju da je to što vidite slika. Neki su čak povlačili svoje teorije govoreći: Slikarima je uvek stalo do originalnog slaganja boja, a ne do oponašanja stvarnosti. Ovo nije prava Rembrantova majka, ovo nije stvarni pogled na Delft, ovo su pokušaji slaganja boja, čija je prikazujuća strana („anegdota”, kako se govorilo, ili „književnost”) slučajna ili nesemantička, odnosno da je sadržina slike maska koja obmanjuje, a istina ono čisto „slikarsko”, nama laicima nije lako da poverujemo u to. Mada su u prošlosti možda činjeni takvi napori. Nameće se pretpostavka – ovo izgovaram sa sumnjom, jer će me možda poznavaoci umetnosti ismejati – da nam jedna od najslavnijih slika u istoriji umetnosti, Velaskezova Las Meninas, upravo to govori: Ja sam slika, ja sam platno. Možda se taj motiv javlja već u šesnaestom veku kod protonadrealista, kao što su Boš ili Arčimboldi.
Postoje i drugi polušaji demaskiranja, istrzanja nečeg iz tobožnje lažnosti umetnosti. Na južnoj obali Temze u Londonu postoji veliki kulturni centar, u kome se nalaze pozorišta, umetničke galerije, muzeji. U arhitektonskom pogledu to je odbojno delo, čir na telu grada; spolja liči na sumorni bunker, iznutra na čekaonicu železniče stanice. To je toliko ružno da sam zaključio da je iza toga morala stajati nekakva ideologija. Upitao sam za mišljenje osobu koja se razume u te stvari i ona je potvrdila: da, to je bila tvorevina ideologije sledećeg sadržaja: „Život je ružan, prema tome i arhitektura mora biti ružna” („turpizam”).
Naizgled šokantna glupost nije retka, kako nam se čini. Onome ko smatra da u našem životu ne treba da postoje maske, jer šire laži, lažne predstave o svetu, postavimo jednostavno pitanje: da li su razna sredstva koja primenjuje žena da bi ispoljila ili podvukla svoju lepotu pomoću šminke, odgovarajućeg šišanja ili nameštanja kose, elegantne odeće, nakita i sl., isto što i stavljanje maske, odnosno obmana koja zaslužuje osudu? Neki se slažu s tim. Ako se to, međutim, ubraja u laži, onda je sve što činimo na drugačiji način od „prirodnog” laž. Trebalo bi da živimo kao Diogen iz Sinope, koji ne samo što je osuđivao svaki nakit, prezirao umetnost (govorio je da se veoma vredne stvari kao što je žito prodaju jeftino, a nepotrebne kao što je nakit veoma skupo), zahtevao ne samo da svoje potrebe smanjimo na najneophodnije nego i da različite oblike nužde vršimo na javnim mestima. Istovremeno, živeo je proseći od prolaznika, iako nije sasvim jasno da je taj način života smatrao u skladu s prirodom.
Ne smatram se čudakom ili primerom retkog ludila ako kažem da volim da devojke brinu o svojoj lepoti, da se lepo oblače umesto što se nagrđuju i unakarađuju vrištećim bojama i bezobličnim džakastim haljinama, kao što to čine. Slična ružna moda postojala je krajem šezdesetih godina i bila izraz pobune protiv buržoazije, elite, establišmenta, profesora univerziteta, tehnike i ljudi koji nešto znaju. U prividnoj pobuni protiv maske reč je o anatemisanju kulture. Čitava kultura je beskonačna masa pokušaja koji teže oslobađanju od tiranije prirode, njenog podjarmljivanja, ograničavanja njene vlasti, stvaranja drugačijeg sveta. Ako bismo poverovali u dečje maštarije o povratku prirodi, u harmoničan život s prirodom, ne samo što ne bismo imali umetnost i nakit već ne bismo imali ni medicinu, ni tehničke osnove na kojima se temelji naš život. Otkad je čovečanstvo raskinulo sa sakupljačko-lovačkom civilizacijom i latilo se obrade zemlje, zidanja kuća i paljenja vatre, odnosno počelo se postepeno oslobađati vlasti prirode, počelo je da misli apstraktno, da se bavi slikarstvom i poezijom, da živi u mitovima, proizvodi oruđa. Da li smo zbog rezultata tih procesa postali neprirodni, maskirani, lažemo sebe i druge, ne umemo da pokazujemo pravo lice? Nismo. Nema razloga da tvrdimo da je naša „istina” naša animalistička priroda, a čovečnost, kako to uobičajeno shvatamo, izrođavanje, dobrovoljno samozavaravanje. Maska može da priraste za lice tako da ne možemo da ga razlikujemo, te izraz „lažno lice” tu gubi smisao. Naravno, u životu se često maskiramo, odnosno ne pokazujemo drugima sve što osećamo, mislimo, želimo. To je u priličnoj meri spasonosno. Ako bismo bez razmišljanja ispoljavali sve što nam je u svakodnevnom životu u glavi ili na srcu, živeli bismo varvarski, nekulturno. Ako „istina”, kako zaključuje Hajdeger, na osnovu grčke etimologije (odnosno, istinski), znači isto što i „razotkrivanje”, iz toga uopšte ne proizlazi da treba da živimo nepokriveni, nagi. Smemo da tvrdimo da svi, s obzirom da živimo među ljudima i nešto radimo, ulazimo u nekakve uloge (svejedno da li ih nam je nametnula sudbina ili smo ih dobrovoljno prihvatili), mada iz toga ipak ne proističe da su te uloge maske, iza kojih bi trebalo da se skriva nekakva naša „istinska” priroda. Frojdovsko osećanje nelagodnosti u kulturi ili naša neanimalnost, mogu biti dosledni, premda smo upravo zahvaljujući toj nelagodnosti ljudi. Izraz te nelagodnosti zasigurno je, između ostalog, sklonost ka maskama, ali posebne vrste, recimo prema karnevalskim maskama koje ne bi trebalo da u tuđim očima uzrokuju nekakav naš identitet, već mogu da izražavaju našu neutoljivu, bespomoćnu i možda nesvesnu želju za nečim drugim, za osećanjem nelagodnosti u vlastitom ruhu koje je uobličila kultura.
Zbog toga maske ne skrivaju stvarno našu prirodu (ako iz toga izuzmemo kape koje nose teroristi u akciji), u smislu koji može sugerisati oslobađanje od tih maski. To ne možemo, jer priroda za kojom čeznemo takođe ne postoji. I maska je prirasla za lice.
S poljskog prevela BISERKA RAJČIĆ
Scena 1-2002, XXXVIII
